HELOÏSE CONESA
2026
Extrait de la monographie FOSSIL aux éditions Light Motiv

Book FOSSIL Project FOSSIL

Le cauchemar d’Icare
Icarus’s Nightmare

En 1922, T.S. Eliot publiait le grand poème de l'époque moderne, The Waste Land, qui contenait ce vers : « Je te montrerai ta peur dans une poignée de poussière ». Carrières, mines, plateformes, lieux de stockage, chantiers… : les œuvres de Jérémie Lenoir convoquent toutes les substances pulvérulentes nées de l’extraction dans les territoires de l’anthropocène, ère géologique définie par l'action néfaste de l'espèce humaine. Elles sont une incursion dans la réalité du désastre qui menace nos paysages depuis la révolution industrielle. Mais comment montrer cette réalité meurtrie afin de provoquer le sursaut critique nécessaire à une prise de conscience écologique ? Comment in-former, au sens de donner une forme à l’état de nos paysages contemporains ? Dans les années 1980, alors que la mission photographique de la DATAR proposait à 29 photographes de révéler leur expérience du paysage français, Josef Koudelka avait fait le choix d’un carottage panoramique dans le paysage industriel de la Lorraine et du Nord-Pas-de-Calais où les mines et hauts-fourneaux vivaient leurs dernières heures. Le photographe franco-tchèque subvertissait l’usage du panorama totalisant en vigueur au XIXe siècle pour ne montrer que des espaces éclatés, des visions fragmentaires, basculées. Quant à Sophie Ristelhueber, elle avait pris le parti de composer des vues frontales, parfois surplombantes, où le ciel disparaissait pour ne laisser voir que l’entrelacs anxiogène des ouvrages d’art avec les paysages de montagne. La photographe justifiait ainsi son parti-pris : « J’ai cherché dans la nature un matériau et une situation qui, tout à la fois, me permettent de garder la distance analytique d’une leçon d’anatomie, et un investissement physique qui me donne l’impression, par l’effort même, de travailler concrètement ce matériau.¹» A sa manière, dès le début des années 2010, Jérémie Lenoir, opérant exclusivement par vue aérienne, allie ces deux démarches.
In 1922, T. S. Eliot published the great poem of the modern era, The Waste Land, which contains the line: “I will show you fear in a handful of dust.” Quarries, mines, industrial platforms, storage sites, construction zones… Jérémie Lenoir’s work summon all the powdery substances born from extraction within the territories of the Anthropocene, the geological era defined by the harmful impact of humankind. They constitute an incursion into the reality of the disaster threatening our landscapes since the Industrial Revolution. But how can this wounded reality be represented in a way that provokes the critical awakening necessary for ecological awareness? How can one in-form — in the sense of giving form to — the condition of our contemporary landscapes? In the 1980s, when the photographic mission of the DATAR invited twenty-nine photographers to reveal their experience of the French scenery, Josef Koudelka chose a panoramic core-sampling of the industrial landscapes of Lorraine and Nord–Pas-de-Calais, where mines and blast furnaces were living out their final days. The Franco-Czech photographer subverted the totalizing use of the panorama inherited from the nineteenth century in order to reveal only fractured spaces, fragmented and tilted visions. As for Sophie Ristelhueber, she chose to compose frontal, sometimes overhanging views in which the sky disappeared entirely, leaving only the anxiety-inducing interweaving of engineering structures and mountain landscapes visible. The photographer explained her approach in these terms: “I sought in nature a material and a situation that would allow me both to maintain the analytical distance of an anatomy lesson and to engage physically in a way that, through the very effort involved, gave me the impression of actually working with this material.¹” In his own way, from the early 2010s onward, Jérémie Lenoir, working exclusively through aerial views, has brought these two approaches together.

Ainsi, l’artiste propose une vision de loin propre à transfigurer la stratigraphie du paysage : son regard donne l’illusion de tout englober mais il demeure partiel et reste chirurgical. L’analyse laisse place aux sensations car la captation seule de la situation de notre planète Terre vue d’en haut ne suffit plus à émouvoir. De même, recourir simplement à la vue plongeante, métaphore du regard omniscient et de l'esprit capitaliste, outil des puissants, n’est plus efficient à l’heure de signaler ce qui menace notre équilibre. En faisant vaciller nos points d’ancrages visuels, en aplatissant et morcelant l’espace, le photographe nous instille ce vertige où les repères se confondent, les échelles se perdent et l’horizon s’amenuise. A distance, il semble en effet parfois difficile de reconnaître le sujet des images : voir d’en haut nécessite un effort de la part de l’observateur, afin de reconstituer le sujet et le contexte de l’image. Se muant en un processus constructif, l’acte de voir amène le spectateur à prendre conscience de son pouvoir de renversement. Nous sommes en effet capables de créer une image dégagée de son référent initial à partir d’une vue concrète : une zone dévastée après un bombardement au lieu d’un stockage comme dans Stockage, Maasvlakte, 2020 ou Stockage, Velsen-Noord, 2020? Des taches laissées par la tasse de café sur une nappe à la place de la plateforme de Duisburg ? On se souvient alors que Sophie Ristelhueber avait baptisé une des œuvres de sa série Faits consacrée aux stigmates de la guerre du Golfe dans le désert koweitien A cause de l’élevage de poussière, se référant à la photographie que Man Ray prit en son temps du Grand verre de Marcel Duchamp. En ce sens, chez Lenoir, le choix du format carré, majoritaire dans FOSSIL et TOPOLOGIES, révèle la volonté de créer un espace de différenciation permettant à notre regard de prendre des directions variées - horizontales, verticales, diagonales - et de potentialiser les effets plastiques et symboliques du paysage en nous rendant attentifs à la plasticité de ces territoires ainsi qu’aux jeux d’ombres et de lumière. Si ses œuvres possèdent une puissance iconique, c’est parce qu’elles recourent à une forme d’impureté du médium flirtant avec la peinture et les arts graphiques afin de mieux dévoiler les mécanismes sous-jacents des actions de l’homme sur le paysage. Les monticules des lieux de stockage photographiés dans la Ruhr deviennent des all-over picturaux, ou plus encore, en raison de la prééminence des noirs et des blancs dans le paysage, des taches secouées d’un mouvement originel qui les métamorphose et les fait déborder du cadre un peu à la manière de ces eaux noires, qui pénètrent la terre ainsi que l’image, en grignotent les reliefs. Comme dans les encres d’Henri Michaux, Jérémie Lenoir nous place dans un paysage qui n’est plus seulement topographique mais cosmogonique. Ses compositions abstraites ont peu à peu délaissé la rigueur géométrique pour ne conserver qu’un informel primitif où le monde s’origine puis se délite. L'informe se loge donc au sein même de la création : œuvrant à la lisière du figurable, il ouvre les formes au potentiel et à l’inchoatif. En fin de compte, bien qu’identifiés par leur intitulé, ces lieux fascinent par leur pouvoir de projection où l’imagination humaine peut se déployer et où l’œil discerne des motifs, des scènes poétiques. Chaque photographie de Jérémie Lenoir engage ainsi une paréidolie, ce processus qui porte à reconnaître une forme familière dans un paysage, un nuage ou dans une pierre, à la manière des paésines, « pierres à images » si chères à Roger Caillois. Aussi la photographie Stockage, Rotterdam, 2021 se mue-t-elle en la coupe d’un tronc d’arbre présentant des cernes comme autant de fissures. Si la botanique nous apprend que la largeur de chaque cerne renseigne sur les conditions de développement de l'arbre, les cernes étroits - signes de difficultés de croissance liées par exemple à une sécheresse - que l'on projette sur cette vue aérienne d’un lieu industriel néerlandais deviennent la métaphore des conséquences du réchauffement climatique. Maintenu dans un doute quant à la nature de notre perception, notre regard part à la recherche de ces formes cachées que Jean Didier Urbain qualifie de crypto-image à savoir « un signe qui oscille entre le désir du dévoilement (être une image), et la tentation du néant, qu’assouvit l’effacement total (être une non-image).²» Il y a alors ici la volonté de percer à jour la syntaxe du monde en cherchant dans les fragments, les traces, le macrocosme de l’univers. Les photographies ressemblent parfois aux lamelles que l’on place sous un microscope, lamelle dont l’auteur reprend d’ailleurs la forme allongée dans ses œuvres Stockage, Amsterdam, 2020 et Stockage, Rotterdam, 2020.
Thus, the artist offers a distant view capable of transfiguring landscape stratigraphy: his gaze creates the illusion of encompassing everything, yet it remains partial and surgical. Analysis gives way to sensation, for the mere recording of the condition of our planet Earth seen from above is no longer enough to move us. Likewise, simply resorting to the bird’s-eye view — a metaphor for the omniscient gaze and the capitalist mindset, a tool of the powerful — is no longer effective when it comes to highlighting what threatens our equilibrium. By unsettling our visual points of reference, by flattening and fragmenting space, the photographer instills in us a sense of vertigo where landmarks blur, scales are lost, and the horizon recedes. From a distance, it can sometimes be difficult to identify the subject of the images: viewing from above requires an effort on the part of the observer, who must reconstruct both the subject and the context of the image. Transformed into a constructive process, the act of seeing makes the spectator aware of his own power of reversal. We are, in fact, capable of creating an image detached from its original referent based on a concrete view: a landscape devastated by bombardment rather than a storage site, just like in Storage, Maasvlakte, 2020 or Storage, Velsen-Noord, 2020? Stains left by a coffee cup on a tablecloth instead of the Duisburg platform? One recalls that Sophie Ristelhueber titled one of her Faits work series- devoted to the scars left by the Gulf War in the Kuwaiti desert - A cause de l’élevage de poussière (Because of Dust Breeding); in reference to the photograph Man Ray once took of Marcel Duchamp’s The Large Glass. In that, Lenoir’s choice of the square format – which predominates in FOSSIL and TOPOLOGIES – reveals a desire to create a space of differentiation allowing the eye to move in multiple directions — horizontal, vertical, diagonal — and to enhance the formal and symbolic effects of the scenery by drawing our attention to the plasticity of these territories and the interplay of light and shadow. If his works possess such iconic power, it is because they embrace a certain impurity of the medium – one that flirts with painting and the graphic arts in order to fully reveal the underlying mechanisms of human intervention upon the scenery. The mounds in the storage sites photographed in the Ruhr become painterly all-overs, or rather — given the predominance of blacks and whites within the terrain — agitated stains animated by a primal movement transforming them and making them go beyond the frame, much like those black waters seeping into earth and image, gradually eroding its contours. Much like the ink works of Henri Michaux, Jérémie Lenoir places us in a landscape that is no longer merely topographical but cosmogonic. His abstract compositions have gradually abandoned geometric rigour in favour of a primitive informality in which the world both originates and dissolves. The shapeless thus resides at the very heart of creation itself: working at the threshold of what can be represented, it opens forms to potentiality and inception. Ultimately, although identified by their titles, these places fascinate through their power of projection, spaces in which the human imagination may unfold and where the eye discerns patterns and poetic scenes. Each of Jérémie Lenoir’s photograph thus engages in pareidolia — that process by which one recognizes a familiar shape in a landscape, a cloud, or a stone — much like the paésines, those “picture stones” cherished by Roger Caillois. As such the photograph Storage, Rotterdam, 2021 is transformed into the cross-section of a tree trunk, with its growth rings looking like cracks. While botany teaches us that the width of each ring provides information about the tree’s growing conditions, the narrow rings — signs of growth difficulties caused, for instance, by drought — we project onto this aerial view of a Dutch industrial site become a metaphor for the consequences of global warming. Held in a state of uncertainty regarding the very nature of our perception, our gaze begins to search for those hidden forms that Jean-Didier Urbain describes as the crypto-image: “a sign oscillating between the desire for disclosure (to be an image) and the temptation of nothingness, fulfilled through total erasure (to be a non-image).”² Here, then, lies a desire to unravel the syntax of the world by seeking within fragments and traces the macrocosm of the universe. The photographs sometimes resemble the slides placed under a microscope — a form whose elongated shape the artist notably reprises in Storage, Amsterdam, 2020 and Storage, Rotterdam, 2020.

Ce qui fascine également dans les deux séries ici présentées c’est la manière dont Jérémie Lenoir travaille concrètement le matériau même de ses photographies. Plus encore que dans ses séries antérieures, la relation signifiante de la forme et du fond est réfléchie tout comme l’alliance de l’organique avec l’industriel au sein de l’image. La palette chromatique se fait plus ténue : les noirs et blancs renvoient à une sorte de primitivisme du médium photographique - celui du couple négatif/positif de l’argentique - tout comme les incursions vers les ocres liées à la présence d’oxyde de fer dans les sols photographiés nous évoquent les pigments retrouvés dans les grottes préhistoriques. Par ailleurs, le photographe a recours pour ses tirages numériques quelquefois effectués en noir et blanc au procédé piézographique qui offre une qualité équivalente à celle obtenue en argentique, remplaçant le jet pigmentaire standard par des encres spéciales au charbon. La matité des tirages approfondit les noirs et conserve en surface une sorte de velouté unissant l’objet à son sujet : le photographe dit avoir fait ce choix pour octroyer une profondeur historique à ses images puisque le charbon résulte de la dégradation progressive des forêts primaires. Lenoir innove aussi dans TOPOLOGIES avec un système d’encrage en relief créant des œuvres uniques. Cette texture que l’on peut associer à la sédimentation des matières géologiques place désormais son travail du côté de la sculpture : proche de l’embossage caractéristique du braille, il fait de la crypto-image évoquée précédemment une zone à décrypter non pas visuellement mais à éprouver par un toucher de l’œil. Monochromes tantôt noirs tantôt blancs, les TOPOLOGIES convoquent l’iconographie de l’empreinte des bottes de Neil Armstrong sur la Lune, mais ambitionnent aussi de s’affranchir de l’esthétique de la trace en devenant des surfaces de recouvrement où se lisent les formes du terrain et des lois qui le régissent. Ces topologies évoquent un linceul : de Salt Lake à Terrebonne en passant par Larchant et Golconda, tout semble disparaître dans un éblouissement immaculé ou dans un abîme obscur. Mais ce linceul dont on enveloppe la Terre est aussi à la manière de la vera iconica, le moyen de dévoiler le territoire, d’en dresser une carte.
Another compelling aspect of the two series presented here is the way Jérémie Lenoir truly works with the very materiality of his photographs. Even more than in his earlier series, the meaningful relationship between form and content is carefully considered, as is the convergence of the organic with the industrial within the image itself. The chromatic palette becomes more restrained: blacks and whites evoke a kind of primitivism inherent to the photographic medium — that of the negative/positive duality of analogue photography — just as the ochre tones, resulting from the presence of iron oxide in the photographed soils, recall the pigments discovered in prehistoric caves. In addition, for his digital prints, sometimes produced in black and white, the photographer uses the piezographic process, which offers a quality equivalent to that of silver gelatin, replacing standard pigment inks with special carbon-based inks. The matte finish of the prints deepens the blacks while preserving on the surface a kind of velvety texture that binds the object to its subject. The photographer explains he chose this process as it confers a historical depth upon his images, since coal itself results from the gradual decomposition of primeval forests. Lenoir also breaks new ground in TOPOLOGIES through a relief inking process that creates unique works. This texture, which can be associated with the sedimentation of geological matter, now positions his practice within the realm of sculpture: reminiscent of the embossing characteristic of Braille, it transforms the “crypto-image” mentioned earlier into a space to be deciphered not only visually, but through a tactile experience of seeing. Monochrome, at times black and at others white, the TOPOLOGIES evoke the iconography of Neil Armstrong’s bootprints on the Moon, while also aspiring to move beyond the aesthetics of the trace by becoming overlay surfaces revealing the forms of the terrain and the laws that govern it. These topologies resemble a shroud: from Salt Lake to Terrebonne, via Larchant and Golconda, everything seems to vanish into an immaculate glare or a dark abyss. Yet this shroud in which we wrap the Earth also becomes, in the manner of the vera iconica, a means of revealing the territory and charting its contours.

A cet égard, ces photographies s’affichent comme un avertissement digne de celui placé par Jorge Luis Borges sous la plume de l’écrivain fictif du XVIIe siècle, Suarez de Miranda dans De la rigueur de la science : « Moins passionnées pour l´Etude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l´abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l´Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte.³» Conserver cet attachement aux relevés topo/photographiques à la fois comme lieux d’une réalité mais aussi comme terrains d’un imaginaire est peut-être encore l’une des meilleures mises en garde pour nous inciter à porter une attention constante à notre environnement.
In this respect, these photographs stand as a warning worthy of the one placed by Jorge Luis Borges in the words of the fictional seventeenth-century writer Suárez de Miranda in On Exactitude in Science: “The following Generations, who were not so fond of the Study of Cartography as their Forebears had been, saw that that vast Map was Useless, and not without some Pitilessness was it, that they delivered it up to the Inclemencies of Sun and Winters. In the Deserts of the West, still today, there are Tattered Ruins of that Map.”³ Preserving this attachment to topo-photographic surveys, both as sites of reality and as terrains for the imagination, may still be one of the most powerful reminders urging us to maintain a constant attention to our environment.



Héloïse Conésa
Conservatrice en chef du patrimoine pour la photographie contemporaine à la BnF
Chief Curator for Contemporary Photography at the Bibliothèque nationale de France (BnF)



¹ Sophie Ristelhueber dans le catalogue de la DATAR Paysages Photographies, 1989
² Jean-Didier Urbain, « La crypto-image – ou les ruses de la communication figurative », dans Degrés, 69-70, printemps-été 1992, p. 5.
³ Jorge Luis Borges, « De la rigueur de la science », nouvelle datée de 1946 in L´auteur et autres textes, Paris, Gallimard, 3e édition, 1982, p.199.
¹ DATAR’s catalogue entitled Paysages Photographies, Sophie Ristelhueber, Hazan, 1989.
² ‘La crypto-image — ou les ruses de la communication figurative’, Jean-Didier Urbain, in Degrés, n°69-70 (spring-summer), 5, 1992.
³ ‘On Exactitude in Science’, Jorge Luis Borges, a short story dated back from 1946 in L’auteur et autres textes (Gallimard), the translation by Andrew Hurley extracted from Collected Fictions, Penguin, 1999.


Traduction Harriet Thurgood

FOSSIL
2026
Editions Light Motiv

Découvrir le livre FOSSIL publié en 2026 chez Light Motiv.
Discover the book FOSSIL published in 2026 by Light Motiv.

Book FOSSIL